happening, performances

Posted on janeiro 25, 2008. Filed under: Uncategorized | Tags:, |

happening, performances

“Tudo se sucede como se, numa época privada de transcendência e despojada de formas e estruturas – festas, rituais, sacrifícios, orgias canibalísticas -, surgisse a necessidade de procurar, na imanência do gesto – posto no nível elementar do corpo -, uma volta ao cerimonial”

Jorge Glusberg [1].

2- PASSAGENS…

Ubu rei[2] é marco histórico. Sua presença como cena originária da vanguarda artística do século XX se impõe insistente restringindo a passagem de outras inúmeras cenas que lhe eram concomitantes. Busto de concreto. Referência idiossincrática produzida por historiadores idiossincráticos que não sustentam fluxos confluentes e simultaneidades. Quantas experimentações artísticas vibrantes se escondem sob a sombra do totem de Ubu? A história é impiedosa e costuma ocultar volumes e intensidades demasiadas entre as ranhuras dos pedestais onde erigem seus ícones eleitos. De qualquer forma não podemos negar os fabulosos estragos que essa peça, escrita por um jovem de 23 anos de idade, produziu no território cultural europeu no final do século XIX, rompendo com estruturas dramáticas realistas, atacando convenções sociais e redes de valores da época, forçando a ampliação do circuito artístico ao propor novos suportes e comportamentos em cena. Por isso tudo é que essa peça se tornou fundamental na história da vanguarda artística do século XX e ponto de referencia na história da performance arte.

Continuando a perpetuar esse quadro referencial eu diria – forçando ainda mais a ficção construída – que Ubu rei conseguiu prolongar sua fanfarronice e efeitos iconoclastas ao longo do século XX, disfarçando-se em novas matilhas que carregaram consigo importante característica da peça de Alfred Jarry, qual fosse: uma claustrofobia imperiosa em relação aos espaços determinados socialmente para manifestação das produções estéticas. Dessa forma Pai-Ubu-Jarry se desdobra em incontroláveis desejos de abandonos de palcos, desenvolvem brilhantes estéticas de escárnios e reivindicam liberdades poéticas românticas supostamente perdidas, produzindo inusitadas formas de curtos-circuitos ou contra-circuitos na eletricidade da arte. Não seria o manifesto futurista de F. T. Marinetti[3] uma espécie de Ubu rei às avessas, algo como uma epifania caótica e celebrativa gerada pela morte-daquele-que-queria-ser-rei?

Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade”

“A coragem, a audácia, a rebelião, serão elementos essenciais da nossa poesia”

“Até hoje, a literatura exaltou a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, a bofetada e o sopapo”

“O poeta terá de se prodigar, com ardor, refulgência e prodigalidade, para aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais”

“Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo o tipo e combater o moralismo, o feminismo e todas as vilezas oportunistas ou utilitárias (…)”.

Esse manifesto de vertiginosa reverberação atravessou fronteiras internacionais rapidamente. Tanto na Itália quanto na Rússia os futuristas tornaram-se conhecidos não só pelos manifestos que lançavam, como também pelas cenas estético-iconoclastas que protagonizavam nos cafés, salões, nos espaços privados e em lugares públicos como as ruas de São Petersburgo, Moscou, Kiev, Odessa, e várias cidades italianas. Suas performances juntavam cenas cotidianas, moda, cinema, poesias, experimentos musicais, e não raro, grupos futuristas eram engradeados nas prisões locais por ultrapassarem os limites legais de convivência social: escândalos, brigas, invasões, beberranças e vadiagens.

Em seguida inicia-se a primeira grande guerra e Zurique como capital de uma Suíça neutra se torna uma zona aberta a estrangeiros vindos de todas partes do mundo. Dessa forma ela vira o novo foco da vanguarda artística mundial. Segundo algumas fontes históricas por volta de 1916, o próprio Lênin perambulava nas proximidades do famoso Cabaret Voltaire quando a casa ainda vivia seus momentos áureos de saraus, performances musicais, exposições de pinturas, collagens e fotomontagens, poesias sonoras, manifestos dadaístas, ações públicas acopladas ao signo: “anti-arte”. É sabido, entretanto, que esses movimentos artísticos ou “anti-artísticos” eram concomitantes nos Estados Unidos, Alemanha, França, Itália e naturalmente em outros paises.

Não há como traçar uma linha exata nas produções da Avant-Garde do século XX seja ela baseada em processos bélicos, geográficos, munerológicos, geracionais, territoriais ou estatais, pois se associarmos a idéia de “anti-arte” com a da tentativa de corrosão das estruturas estabelecidas, poderíamos usar (só para efeito performático do próprio texto) a famosa frase de Denis Hoper “The corrosion never slepps”[4]. Nesse sentido, por mais que se tente propor segmentos descritivos, há que se perceber a insônia dos impulsos criativos que habitam o mundo. E naquela época, como agora, as criações pululavam por toda à parte: cubismos, expressionismos, abstracionismos, surrealismos, Bauhaus na Alemanha, Black Montain College na América, arte moderna no Brasil e assim por diante.

A palavra-virus anti-arte inoculou-se no centro de praticamente todas as discussões da vanguarda artística do século XX adquirindo inumeráveis variações conceituais e re-significações durante esse percurso. Para muitos teóricos da performance ela serve como tentativa de aproximação entre a vida e a arte propondo uma estética existencial produzida a partir do acaso, da radicalidade, da inovação, da experimentação e da libertação do ser humano das estruturas que o condicionam. A idéia de Não-arte proposta por Kaprow nos anos 60 é um grito contra o profissionalismo da criação estética e suas intencionalidades; ele diz: “Artistas do mundo. Caiam fora. Vocês não tem nada a perder senão suas profissões” [5].

Artista ou não-artista Kaprow foi criador e nomeador de um importante fenômeno artístico que se inscreveu no cenário da arte moderna internacional e muito colaborou na consolidação da performance como linguagem artística. Ao que tudo indica essa nomeação surgiu por volta de outubro de 1959 quando Allan Kaprow apresentou um trabalho denominado “18 Happenings in 6 parts[6]” na Reuben Gallery na Fourth avenue em New York. Devido ao sucesso do evento, a palavra-força Happening tornou-se uma nova forma de arte até hoje praticada. Essa prática, no entanto já estava sendo experimentada em diversos paises com diferentes nomeações como é o caso de Jean Jacques Lebel que organizou em Paris também em 1959 o festival de livre expressão com a participação de artistas como Joseph Beuys que ao invés de chamar essas atuações de Happening chamava de Aktion e Claes Oldemburg que chamava de performance. A importância do Happening reside no fato de ele conectar uma constelação gigantesca de linguagens artísticas e se caracterizar como uma collage de todas essas linguagens que se soma aos encaixes de acontecimentos espaço-temporais simultâneos.

Os Happenings perpassam as collagens realizadas em 1912 pelos cubistas, dadaístas franceses e alemães, evidenciando aqui os trabalhos dos artistas alemães Kurt Schwitters (1887-1948) e Hannah Höch (1889-1978); os concertos criados por John Cage que acoplava várias linguagens artísticas e intermídias tecnológicas; as actions paintings de Jackson Pollock; as assemblages (forma elaborada de collage – encaixes de qualquer tipo de material); as actions-collage (colagens de impacto que pressupõe maior rapidez e maior exploração de objetos materiais e sensoriais); os environments criado pelo próprio Kaprow que diz respeito à construção de ambientes espaço-temporais – uma espécie de collage total; a pop art em voga na época dos Happenings na Inglaterra e Estados Unidos que utiliza utensílios cotidianos e comunicacionais; o living theatre que atua a partir de técnicas da ioga, improvisação, quebra dos limites do palco e ocupação de espaços alternativos; a liv art criada por artistas japoneses cujas ações e objetos de uso artístico são pensados a partir do cotidiano; e muitas outras linguagens experimentais. Kaprow costumava dizer que sua arte adquiriu com o tempo uma terceira dimensão e já não lhe bastava expor um evento mesmo que ambiental, sua tentativa era produzir imersões espaços temporais que se tornassem realmente um acontecimento de ruptura com o cotidiano dos participantes, do público e dele mesmo.

No livro Performance como linguagem Renato Cohen introduz uma prancha comparativa entre a linguagem do Happening e da Performance onde traça diferenças entre as duas linguagens apesar de considera-las como duas versões de um mesmo movimento. As diferenças básicas residiriam no fato do Happening ser uma linguagem estabelecida nos anos 60 e ter como influências teóricas e práticas o universo da contracultura e do movimento hippie; a Performance por sua vez, vai se configurar como linguagem nos anos 70 sofrendo de um zeitgeist punk-niilista que nutria um descrédito crescente para com as ideologias libertárias e alternativas. Nelson Aguilar endossa esse ponto de vista dizendo que o happening era uma situação social criada para manifestar contestação e esse tipo de arte só se justificava pelas discussões políticas que se produziam nos anos 60, pois nos anos 70 elas não importavam mais. Happening para ele era a arte de criar situações e ambientes de descontextualização onde as pessoas vivenciavam outras possibilidades de vida que soava como uma provocação à vida política e social da época, enquanto performance “nada mais é que uma linguagem tal como a pintura, tal como a música onde o artista desenvolve a sua idéia através de toda esta vibração energética que ele põe[7]”. Para Cohen o que vai diferenciar efetivamente a atuação de um e outro é a preocupação individualista, estética e conceitual que a Performance retoma, abrindo mão de um certo experimentalismo espontaneísta que o happening cultiva. O que as manteria conectadas seria a estrutura de ambas as linguagens, que segundo ele é a collage.

A Collage atravessa o século XX em constante processo de variação, propagando-se, estendendo-se, entrecruzando forças sensório-matéricas, alternando-se em diferentes composições, esgarçando contornos obsoletos, justapondo linguagens, acumulando vizinhanças e estratos para logo desdobrar-se em novas precariedades. A Collage se atualiza nos hiperbolismos de Ubu-rei, nas casas-arte de Schwitters, nos concertos-intermidiáticos de John Cage, nas hipertextualidades de William Burroughs, nos deslocamentos ambientais de Arthur Barrio e Kaprow, nas aktions de Joseph Beuys e fluxos, nas edições mixadas dos vídeos-artes, nas imersões multimídicas, nos sons experimentais eletrônicos, nos cortas-colas do rosto de Orlan, nos hologramas sobrepostos, nas intracorporeidades virtualizadas e muitas outras situações conexões. O que me parece é que independente das questões relativas aos envolvimentos sociais e políticos propostos pelo Happening dos anos 60, nas criações estético-ambientais-virtualizados da contemporaneidade ele continua operando de forma incisiva através do que poderíamos chamar de “collage-expandida”.

A Performance como linguagem emergida dessas profusas conectagens matéricas e imersivas da Collage-expandida, tem se efetivado como potente campo de pesquisa, investimento e experimentação; sua necessidade de operar diferentes códigos a mantém habilitada para acessar novas linguagens em campos diversificados como os da antropologia, semiologia, etnologia, psicologia, memória e política; ela se constitui como potencia de expressibilidade articulada a partir das fronteiras que habita[8].

Para muitos teóricos como Victor Turner, Richard Schechner, Diana Taylor e as veses o próprio Cohen, a essência da linguagem da performance não se reduz somente a eventos artísticos; ela é também pensada como fenômeno de expressibilidade encontrado nas mais variadas formas de dramatizações coletivas: demonstrações políticas, bélicas, rituais comemorativos, epifanias trágicas e exibicionismos em geral. Ela é expressibilidade de corpo-linguagem. Expressão sustentada pelo gesto. Gesto que concretiza, que manifesta no corpo intrincados jogos de forças emersas do acaso, das formações culturais e memorativas. As incorporações de determinadas intensidades produzem gestuais expressivos que se efetivam num coletivo social como regimes de signos capazes de gerar rígidos sistemas de representações valorativas e circularidades simbólicas redundantes, como também é capaz de ativar multiplicidades de sentidos inovando cadeias associativas, potenciais sensório-perceptivos e processos criativos[9]. O gesto pode acontecer por pura gratuidade, por necessidade, por atualização involuntária de virtualidades invisíveis e inscrever-se de qualquer modo nos planos da realidade, ou jamais se inscrever. Ao pensar a performance como collages-expandidas de virtualidades imanentes, a linguagem ao nível do significante e as produções artísticas espetaculares se tornam mais uma das infinitas composições de expressibilidade.

Reminiscências… Collages-expandidas; performances como estudo das composições de expressibilidades; gestos que abrem passagens;

Que afetos produzem a repetição do gesto peculiar dos profetas ao levantar a mão para cima? A de Hitler ao realizar o mesmo gesto? O que seus gestos retém ao mesmo tempo em que liberam? Como pensar o tetrapodismo dos moradores de rua viciados em crack quando esse gesto é deslocado para territórios que não dizem da miséria, como é o caso dos tetrapodismos produzidos na body modification?


[1] Cfe. Jorge Glusberg. A arte da performance. Ed. Perspectiva.S.A São Paulo SP.2003. P. 53

[2] Ubu rei – peça teatral criada por Alfred Jarry em 1896 no téâtre de Louvre em Paris. É considerada a peça mais radical dessa época. Seu nome é associado ao advento da modernidade nas artes cênicas e também associado a todos os movimentos vanguardistas que surgem a partir dessa época. Para os estudos da performance ela é referencia básica, pois seu caráter heterogêneo, irreverente e bufonesco inauguraram um outro sentido para o conceito de espetáculo.

[3] Manifesto futurista – 1909

[4] A corrosão nunca dorme.

[5] Cfe. Renato Cohen. Performance como linguagem. Ed. Perspectiva. São Paulo. SP. 2002. P. 49

[6] falar minimamente da peça……………………………..

[7] Arte em Revista. Ano 6. nº8. Independentes. Ed. CEAC. São Paulo. SP. 1984. P.40

[8] A partir dos anos 80 se proliferaram os estudos da performance. Hoje há inúmeros centros de estudos performáticos em escolas de arte, antropologia e ciência.

[9]Há todo um regime de enunciados flutuantes, ambulantes, de nomes suspensos, de signos que espreitam, esperando para voltarem a ser levados adiante pela cadeia. O significante como redundância do signo desterritorializado consigo mesmo, mundo mortuário e de terror. Mas o que conta é menos essa circularidade dos signos do que a multiplicidade dos círculos ou das cadeias. O signo não remete apenas ao signo em um mesmo círculo, mas de um círculo a um outro ou de uma espiral a uma outra.” Cfe.

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