coletivos de arte- gavin adans

Posted on maio 30, 2008. Filed under: Uncategorized | Tags:, , , |

Como passar um elefante por baixo da porta?

Gavin Adams

Este texto foi escrito estimulado pelo texto de
autoria de Ricardo Rosas, Hibridismo coletivo no
Brasil: tranversalidade ou cooptação? Como
contribuição à discussão trazida pelo autor, procuro,
na minha condição de artista, adicionar uma reflexão
sobre a posição dos artistas na cadeia produtiva da
arte, com o objetivo de refletir sobre as forças e
fragilidade dos coletivos de arte.

Um passado crítico e engajado

O estimulante texto de Ricardo Rosas traz alguns
elementos para a compreensão do recente surto de
coletivos de artistas no Brasil. Logo ao início de seu
texto, Rosas faz um breve mas útil apanhado histórico
das práticas coletivas, apontando experiências que
legaram diversos caminhos para a atualidade. Uma
inflexão crucial que Ricardo sublinha é a oposição dos
coletivos à arte pública. É a partir desta oposição
que muitas das características que hoje atribuímos aos
coletivos se delinearam. Como escreve Ricardo, temos,
entre outras características: “a espontaneidade,
diálogo com o local, quebra do protocolo ‘sério’ da
arte convencional, participação do público,
temporalidade volátil, ênfase nas sensações e
interpretação”. Mais adiante no texto, o autor amplia
o âmbito das implicações críticas destas práticas:
“uma atitude crítica não apenas com o meio artístico
institucionalizado, mas igualmente com os critérios de
valor cultural que se atribui à arte ou dita ‘o que é
arte’, bem como sua comercialização”.

A segunda parte do texto observa mais atentamente os
coletivos como se apresentam hoje, particularmente
frente a pressão da publicidade, que anseia por
transportar o hype da arte para suas
utopias/mercadoria. A questão mais central aqui parece
partir da variedade temática e de ações dos coletivos,
onde Ricardo detecta dois riscos.

Minha interpretação dos riscos por ele apontados é que
eles são estruturais (isto é, inerentes aos formatos
que os coletivos têm adotado). Para mim, as formas
abertas de ação, redes fluídas recombinantes, em suas
diversas manifestações, constituem tanto a maior força
quanto a maior fraqueza dos coletivos. O risco que se
corre seria de ter uma ação mais claramente política
ou ativista ser engolida por estes formatos de
mesclagem, acabando por se diluir nos resultados
obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo como
ativista, coletivo ou praticante da transversalidade
não basta para produzir práticas ativistas, coletivas
ou transversais. No seu pior, estes termos serviriam
apenas para definir um vago estilo rebelde ou ‘da
hora’, um hype passageiro e indevido.

O segundo risco, associado ao primeiro, é a cooptação
desta forma potencialmente libertária e crítica pela
mídia e pelas forças de produção, que se apropriam do
nome e do formato coletivo de arte, transformando sua
força crítica em estilo ou atitude associados à
mercadoria .

É aqui que quero contribuir com a discussão,
adicionando uma questão às considerações que Ricardo
faz a partir deste ponto em seu texto, quando o autor
reflete sobre a pressão das forças de produção
capitalistas, particularmente na sua forma
publicitária. Além de concordar em termos gerais com a
hipótese de Rosas – a falta de clareza nas propostas,
a falta de uma pauta ou agenda claras coloca os
coletivos em uma posição vulnerável de fácil cooptação
– acho que uma olhada sobre nossa posição dentro do
sistema de produção e circulação de arte ajudará a
refletir sobre os riscos apontados pelo autor.

Vou tentar esboçar um modelo que represente o que eu
vejo à minha volta no mundo da arte. Tentei separar
três jogadores: o pagador, o curador e o artista.
Gostaria de poder oferecer mais embasamento acadêmico.
Tenho certeza que tudo o que escrevo aqui está melhor
articulado alhures, particularmente entre aqueles que
pensam o trabalho no capitalismo de hoje. Sobre a
condição específica do trabalho artístico, recomendo
muito o livro One place after another: site-specific
art and locationalidentity , de autoria de Miwon Kwon
. Apesar de tratar mais genericamente das atribulações
da arte específica ao lugar [site-specific], as
páginas 46 a 51 são iluminadoras na definição da
recomercialização das formas contemporâneas de prática
artística ditas nômades.

Meu pequeno modelo, detalhado a seguir, apresenta o
artista enfraquecido frente ao pagador (as
instituições da arte – as galerias, museus e centros
culturais) e que estas instituições encontram-se em
posição de força desproporcional na determinação das
políticas culturais e artísticas, usando o curador
como operador das novas relações de trabalho.

O nômade como turista do capital

Inicio com uma operação típica dos tempos recentes:

Quando uma empresa é privatizada, o novo dono – seja
um capitalista, acionistas ou outra empresa –
contratam uma gerência de escalão médio que realiza
uma série de “reengenharizações” na estrutura da
instituição. É esta gerência que reorganizará a
produção, “enxugando a máquina” de modo a aumentar os
lucros. Entre as operações típicas deste tipo de
reestruturação, encontra-se o velho truque de despedir
os empregados existentes e recontratá-los com menores
salários. Um ponto crucial nesta simples operação são
as novas condições em que o empregado é readmitido: o
trabalhador é tratado como uma micro-empresa de quem
se contratam serviços.

Isso quer dizer que todos os encargos trabalhistas
(previdência, férias, décimo-terceiro, jornadas de
trabalho claramente delimitadas, licenças, proteção
sindical) passam a ser responsabilidade da empresa
contratada, ou seja, do novo empregado. A
flexibilização do trabalho, o fim das carreiras etc.
são frases que resultam no cancelamento de direitos
trabalhistas. Ao não ter que pagar estes encargos, a
empresa vê desta forma um enorme capital liberado para
investimentos e para aumento de lucros.

Esta fórmula simplificada encontra-se em ação,
acredito, nos sistemas da arte contemporânea. Apesar
de ainda persistir o artista pintor de quadros ou
escultor de esculturas, a atenção do mercado de arte
contemporânea volta-se para formatos mais, digamos,
modernos. Ao não mais produzirmos objetos de arte que
são circulados pelas galerias e museus, nós artistas
tornamo-nos prestadores de serviços.

“Assim se obtiver êxito, ele ou ela [o artista] viajam
constantemente como freelancer, percorrendo o mundo
como convidado, turista, aventureiro, crítico
temporário da casa, ou pseudo-etnógrafo, visitando
cidades como São Paulo, Paris, Munique, Londres,
Chicago, Seul, Nova Iorque, Amsterdã, Los Angeles e
assim por diante .”

Este trecho define o artista contemporâneo de práticas
mais nomádicas e menos presas ao estúdio, que engaja
diferentes espaços na cidade ou na sociedade, mas esta
definição se aplica com notável precisão a nosso
trabalho como artistas coletivados.

Ora, este artista itinerante ou nômade, não mais preso
ao estúdio, trabalha on-call (tipo disk-arte).
Tipicamente, a instituição contrata o artista para
atuar em um espaço por ela configurado (às vezes o
artista se adianta e apresenta um projeto). O espaço é
então visitado, vivenciado, explorado e pesquisado
pelo artista, que a seguir organiza, através de
reuniões com curadores, administradores, educadores e
técnicos da instituição o evento que elaborou. A
preparação pode ser longa e complexa, e a documentação
desta preparação vai tomar vida própria no circuito do
vídeo de arte, categoria “making of” – o que vai
alertar outra instituição acerca da possibilidade de
novo contrato para novo trabalho.

Se por um lado o trabalho realizado é único e
freqüentemente específico ao lugar/comunidade/situação
e eminentemente não-circulável, isso não impede nem
dificulta a cooptação e mercantilização. Pois é a
presença do artista que se torna um pré-requisito para
a execução/apresentação da obra. Portanto, é o aspecto
performático da presença – não a quantidade ou
qualidade do trabalho – que se torna valiosa e é
alugada. Esta é a nova mercadoria, esta sim circulável
e comercializável. O artista presta um serviço
basicamente gerencial, e, se for um artista engajado,
com o valor agregado de ‘criticidade’. O valor da
mercadoria/presença está agora associada às indústrias
de serviços e de gerenciamento.

Para o artista crítico, o perigo da repetição de uma
comissão, isto é, a repetição de um mesmo tipo de
convite de atuação crítica, ainda que em contextos e
lugares diferentes, é que

“a subversão a serviço das próprias convicções
encontra fácil transição para o mundo da subversão de
aluguel; ‘a crítica torna-se espetáculo’” .

Neste contexto, nós artistas somos, então,
micro-empresas competindo entre nós por posições no
mercado, e como tal procuramos construir uma griffe
pessoal diferenciada, uma marca que nos destaque da
massa . Perseguimos o aval de intelectuais, a atenção
da imprensa, enfim, construímos um nome-marca que
tenha prestígio no mercado e corrência nos circuitos
decisórios, de modo que pesem no momento da
apresentação de um projeto (ou então que sejam
mobilizáveis em áreas como a propaganda, arquitetura
ou ilustração). Procuramos atrair a atenção da face
visível do pagador, os burocratas do marketing de
instituições através de projetos de curta duração,
não-vinculativos, em que oferecemos nossos serviços de
arte. O burocrata analisa o peso do nome e os ganhos
de prestígio que o projeto pode oferecer, muitas vezes
vinculados a estratégias de marketing já construídas.
Assim, projetos “culturais”, “educativos”, de
“cidadania” são rótulos de interesse institucional aos
quais nos ajustamos, tentando contrabandear trabalho
que julgamos mais significativo.

O burocrata controlador do orçamento freqüentemente
terceiriza a gerência do evento cultural para a figura
do curador. Apesar desta palavra alcançar a reflexão
crítica, particularmente dentro das universidades, e
de incluir todo um corpo importante, útil e
essencialmente aliado de pensamento, este termo veio,
acredito, a denominar um tipo de serviço que tento
detalhar a seguir.

Em termos mais amplos, a curadoria pode entendida como
a gerência média que media as condições impostas pelo
patrocinador ou realizador, os serviços do
artista-marca e suas próprias idéias. Assim como o
gerente da empresa privatizada do texto acima, o
curador contrata os serviços de artistas autônomos,
freqüentemente tomando trabalhos individuais
desvinculados de suas obras, assumindo uma espécie de
autoria gerencial, onde a combinação ou encadeamento
original de obras afirma um ponto teórico ou pessoal.

Não se trata aqui de atacar indivíduos, mas sim notar
como se articulam algumas forças dentro do mercado de
arte. Quem atua na área artísticas conhece os dilemas
de pessoas críticas e sérias que tentam negociar a
pressão institucional contra o conteúdo crítico que
aparece sob diversas formas: seja em sua expressão
maior – número de visitantes – seja em suas expressões
menores – prazos e valores, a publicação ou não
catálogo, direitos de uso e propriedade de peças,
expectativas do patrocinador etc.

Também não estou sugerindo que os artistas lutem por
uma carreira pública junto ao Estado ou vínculos
permanentes com a instituição privada. Quis apenas
indicar a posição de fraqueza em que se encontra o
artista contemporâneo dentro deste modelo, como parte
de um imenso pool de mão-de-obra barata, abundante e
em competição interna pelas poucas posições
oferecidas. O dinheiro que recompensa nosso trabalho
nos chega tipicamente através deste modelo,
determinando muitas de nossas práticas, e –
crucialmente – posicionando os coletivos numa
encruzilhada.

Os coletivos ante o dilema da transformação ou
inserção

Dentro da variedade de temas e práticas dos coletivos,
eu dou valor especial àquelas manifestações que
procuram romper com o modelo que esbocei rapidamente
acima. Ou seja, no seu melhor, os coletivos
radicalizam em direção oposta à do mercado de
artistas-griffe em competição: os coletivos criam
redes horizontais de relacionamento e de circulação de
informação e trabalho, assumem para si a curadoria ou
escolhem eles mesmos os curadores de suas atividades,
criam e trabalham espaços fora do circuito de arte.

Desta forma, pudemos e podemos obter condições de
trabalho e de autonomia que o Banco do Brasil, Itáu,
Tim, SESC ou Petrobrás jamais poderiam nos oferecer –
como é o caso do Prestes Maia, por exemplo. Acredito
que esta (re)apropriação de tarefas e prerrogativas de
nós alienadas é responsável por grande parte do
entusiasmo, originalidade e energia que alimenta o
trabalho dos coletivos.

É aqui que gostaria de reencontrar o texto de Ricardo
com uma frase dita certa vez por Daniel Lima: o fato
de realizarmos trabalho juntos não basta para
singularizar a produção dos coletivos.

Como passar um elefante por baixo da porta?

De fato, o formato de trabalho não-hierárquico foi já
parcialmente assumido pelo capitalismo há algum tempo,
chegando a experiências como a abolição das mesas
fixas no escritório, a organização por projetos e não
por cargos hierárquicos etc. Seria temerário afirmar
sem mais que foi a produção capitalista que gerou a
vontade de formar coletivos de arte ou que apenas
replicamos modos de produção corporativas. Mas não é
incorreto afirmar que a produção capitalista tem
interesse em qualquer forma de associação produtiva
que aumente a acumulação.

Em momentos de otimismo penso que a experiência dos
coletivos tende a ser refratária à cooptação, e que é
possível, se não impedir a cooptação, pelo menos criar
um intervalo ou delay onde seja possível atuar
livremente. Mas isso só pode acontecer se, como alerta
Ricardo, aprofundarmos as questões envolvidas no
trabalho dos coletivos de modo que o elemento
resistência e seus frutos não sejam perdidos na festa
ou na cordialidade.

Ou seja, eu acho que permitir a cooptação deste
laboratório de práticas artísticas que é a experiência
dos coletivos, onde procuramos nos reencontrar como
produtores de nosso próprio trabalho, onde procuramos
nos reinscrever no universo da produção artística, é
reforçar ainda mais nossa condição de fragilidade ante
os agentes do mercado e cair repetidamente na pobreza
de produção artística, crítica e financeira.

Para concluir, relembro a resposta da anedota que o
título deste artigo traz, que é bem conhecida: para
passar um elefante por baixo da porta, coloque-o num
envelope e empurre-o pelo vão. Mas a segunda parte da
anedota é talvez mais relevante para o nosso contexto:
como impedir que o elefante dentro do envelope passe
por baixo da porta? R: faça um nózinho no rabo.

Se os coletivos são o elefante frente à porta da
cooptação, o nózinho é a reflexão crítica.

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